平成１４年（２００２）は前妻の縊死という悲惨なかたちで始まった。１月１５日に帰仏して１０日後のことだった。前妻は私がアテネから出したロバの絵のついた葉書を読むことなくあの世へ逝ってしまったのだ。不幸中の幸いと言うべきだろうか、前の年１１月に帰国して前妻の病気が発覚して以来６０日間、私は絶えず前妻と一緒にいることが出来た。こんなことは１３年前に離婚してから初めてのことだった。前妻は私と所帯を持っていた時分、自分の芸道に自信を持てなかった私を絶えず励まし心の支えになってくれた。そんな前妻をひとりになりたいという自分のわがままから放りだし、以来不明なままの友人関係を保ってきた（私たちではなく）私には前妻の縊死は私への無言の抗議のようにも取れた。

ショックと自失感はあったものの前妻の死後２ヶ月が静かに経った。私は前妻の死を看取れなかった代わりにノルマンディの自宅の庭にカエデを1本植えた。いつも見守れいつも見守られていられるようにと。そんな或る晩のこと、正確には3月19日のことだった、私はパソコンで「追悼歌集」なるものを編んでいた。歌集とは言っても歌の体裁はとらず、思いつくままに妻への想い、記憶を書き付けていた。たちどころに15余りの歌が出来た。そのときだった。私はあらん限りの声を出して泣き出してしまったのだ。ひょっとしたらあの田舎の人里離れた家屋の中だからこそ自分にそれを許したのかも知れない。よくもまあこんなにたくさんの涙がからだの中に溜まっているものだと泣きながら驚いた。顔が曲がるほど泣いた。それは４，５０分も続いたかも知れない。

数日経ってから私は泣いたことの意味を考え始めた。哀惜、後悔、ざんげ（陳謝）、自責、その全てだったろう。けれど前妻の死は決定的なことを自分に知らせてくれた。もう2度と再び彼女にまみえることがないという事実である。即ち生と隣り合っているものでありながらいつも何処かで自分が回避してきた‘死’の側に逝ってしまったことで、彼女はモノになってしまったということだ。そしてこの個別なモノもいつしか消滅してより広大なモノへと吸収される。それが死ぬということだ。この感覚は20年前に敬愛していた父が死んだ時にも持てなかったものだ。

それから不思議なことに突然1年ほど構想のまま放っておいた映画のスクリプトを約2週間で一気に書き上げた。その集中力が何処から来たのかはわからない。ともかくありとあらゆる場所で書き続けた。3月末、仕事でローマからアンコーナ行きの列車に乗ったとき、スクリプトに夢中になって下車を忘れていた私はアンコーナで列車が出発する直前、それこそ裸足でリュックも靴も靴下も原稿も自分のからだも一緒こたんにホームに投げ出したほどである。


昭和２７年（１９５２）東京。
空から撒かれたビラを追って不思議な館にたどり着いた少年の夢と現実が織り成すドラマ。そこには陽射しに当たることの出来ない難病を持った人々が幽閉されるように暮らしている。ケモノのヒズメの手を持って生まれ、見世物として口で文字を書く事を生業（なりわい）としてきた通称「ヒズメ」、お女郎でありながら心中未遂して心と体に傷を持つ女ネアン、そして話せず聴こえず歩くことも出来ぬ年齢不詳の女マリア。そして今朝縊死したばかりのカケラである。彼らは一日でも早い死を願って行政による「ガス放出」の日を待っている。彼らを監視するのが特攻帰りの男ヒノマルだが、戦争で死ねなかった無念と死んでいった仲間への哀惜とで自身もひたすら死を祈願している。そんな日に少年が館に舞い込み、その翌日、行政からガス放出の連絡が来る。死ぬことの出来る喜びも束の間、たとえヒノマルが前年冬に館から脱走・ 陽光死したマスキヨに成り代わりおおせても、行政の指定する「生きる者５名」という条件に１人満たない。なぜなら自死したカケラをヒノマルが館の中にある道穴に放り込んでしまったからだ。噂によるとこの穴は日本堤（通称山谷）まで通じていると言う。生きる者５名という条件を満たす為には死んでいるカケラを捜しに行かねばならない。死にたい人間たちの最後の「生き様」が始まる------。

最初にイメージされたキャラクターは通称ヒノマルという「行かず特攻」の青年である。私は恐らく自分の（前妻への）想いを彼に重ねたのだと思う。死ななくてよい人が死に、あとに残された者は自分が死ぬことで何とか自身のバランスを取りたいと願う。あるいはそれでも生きなければならないとしたら死んだ気で生きるほかないというのがこの男なのだ。
まったく偶然だが何度も書き直ししてやっと最終と思われる第5版スクリプトを書き上げたこの11月、パリの鈴木清順特集で「肉体の門」を見た。既に過去に２回見ていてこれまで特に強い印象を持てなかったのに今回は大きな収穫が２つあった。（映画はえてしてこうしたことがある。）一つは自分がスクリプトに選んだ昭和２７年（１９５２）という年が日本にとってかけがえのない数年の内の１年だったということ。よく言われることだが幼年期の記憶は珠玉の記憶となるというがそれだけでなく、確かに私が７歳のときに見た戦後７年目の東京の空や夕焼け、人々の笑い、たくましさは大袈裟に言えば‘人の命の宝庫’だったような気がする。今あのような空や顔には出会えないからだ。今ひとつは宍戸錠が娼婦のねぐらで戦友の遺書、遺文の書きつけられた日の丸をかぶって泣くシーンだ。自分が泣くだろうなと思っていたら案の定私はとめどもなく涙を流してしまった。これが自分のスクリプトに現れたヒノマル像でもあったのだ。
しかしヒノマル像はそれだけではない。制度的にあてがわれた死の契機を行政の死の管理者から死ぬ者たちの手に奪還するという決定的なドラマの立役者となるのである。

ヒノマルが他者の死に接した側の反応を示すキャラクターだとしたら縊死したカケラ、自死覚悟で脱走して陽光でいわば焼身自殺したマスキヨは死ぬ側の意志を現した２つのキャラクターである。とは言え密室での縊死と脱走―焼身とでは意味が違ってくる。密室での縊死が自身の選択でなされたものだとしてもそれがひそやかな鋭意であるのに対して、脱走―焼身は挑発的で挑戦的な自爆行為である。制度の側（制度といっても国家や社会のみならず個々人おのおのの中にも制度があることを忘れてはいけない）にとっては手痛い一撃となる。それでいて両者に共通なのはモノとして、生きている側に徹底的に死の存在を突きつけるということである。
カケラの縊死の状況は前妻の死に相似するが実は何年も前に書いた舞踊台本「聖家（サンクチュアリ）」３部作の第一作「をみなにて」で冒頭縊死する女を私は既に描いている。ちなみにその第２作「振りさけ見れば」ではベルゲン・ベルゼンの収容所を脱走するマスキヨと同じキャラクターが書かれている。ともかく自死はその良悪の課題や意志的、発作的の区別を超えて、自分の死を自分で選ぶという意味において少なくとも生の死への移行を自身のなかで成し遂げている‘命のかたち’であることを日常死に対して片目をつぶっている私たちはもう一度確認しなければならない。

一方、ネアン、ヒズメの二人は（それぞれの個性と過去が全く違うとしても）自死という手段を取らない或いは取れない弱い、当たり前の人たちである。その意味で我々一般の意識に近い。死についての我々一般の持つ意識とは、生の次に来る死という現実に何とか眼をつぶりながら生きて続けて、何とか上手く手際良く‘死におおせる’ということではないだろうか。安楽死や衰弱死がそれに当たるのだろう。それらは一方でとても恵まれた死でありながらもう一方では命のモノへの厳粛な移行を自身で看取れないという課題がある。そしてここに（死の認識を当事者やその周辺、社会国家も回避したがるという共通点において）国家や社会の制度が死に介入してくるという口実と権利を与える。すなわち死を制度が管理することでそれがそのまま生活や生の管理にも及びかねないということだ。
実のところ、この議論はとても難しい。それの何が悪いのだという言い方もあるであろう。議論の困難を承知であえて私がこの問題を避けて通れないのは、自分の中にしっかりとした死の認識を持つということは生きていることの中に死を巻き込むこと、それによっておそらく生そのものが全く変ってくるだろうという‘予感’があるからだ。言い換えれば死を生の中に取り込むという考え方は社会体制や社会制度次元の変革ではなく、真の意味の人間変革（革命）になるということだ。
私はこの３３年間、演劇―舞踊―映画―と変遷しながらも一貫して考えてきたことは生の中の死、死を前提して生を考えてきたということだ。ヒノマルが冒頭で台詞としてしゃべるテキスト「装束は水」も自分が踊る為の覚書として１９８７年に書いたものだが、その末尾近くには「死をあえて生きてみせる生命そのものの技術」と書かれている。これは私にとって踊るための方法であり、生きるための方法でもあるのだ。話しはずれるが、もし幸いにもこの映画が完成し、まだ自分に力が残されているなら私は私家版「革命家辞典」を最後に書きたいと思っている。ここには恐らくマルクスもレーニンも毛沢東も出てこない。なぜなら革命とは文字通り命を変革することで、それに力を注いだどちらかといえば無名の人々こそが私にとっては真の意味での革命家だからだ（何故無名かと言えばそのような人たちを拒否するように絶えず制度が廻っていてその制度が世に言う歴史や文化をつくっているからだ）。１０何年か前に作家と称する人と話していて私が「からだが変らなければ世の中も変らない」と言ったら彼に一笑に伏された。ことば足らずであったことは否めないけれど、私が言いたかったからだとは「死を隣人として生の中に住まう者」のことなのである。
ともかくネアンとヒズメは私たち大多数の生きる意識を代表するものだが、大切なことは何気ない少年との対話や「なりゆき」に従って彼ら２人の生きることと死ぬことの意識が次第に変転してゆき、先にヒノマルの項でも述べたように遂には管理された自らの死を自分たちの手にもぎ取っていくのである。

最後にマリアのキャラクターについて話さなければならない。恐らくマリアひとりだけが生の中にある死の意味を知っているのだろうと思う。知っているということはマリアは一（いち）キャラクターではなく私の考える「概念としての存在」であるといってもいい。すなわち死を封殺した社会や私たちの制度的な意識に対して「不死身」をもって絶えず生の中に死を突きつける者がマリアなのである。この不死身のマリアが何処から出てきたのかと言うとひょっとしたら自宅ノルマンディの庭先に何年も前から枯れ死したまま立っている老いたリンゴの木の性かも知れない。死しても立ち尽くすということほど生きる者を恐怖させ警鐘をもたらすものはない。古くは武蔵坊弁慶の衣川での死の立ち尽くしから始まってたくさんの立ち尽くした死者がいる。そのたびに私は感動と畏怖を感じるのだ。 スクリプトでは館の中で３重のハンディ（歩、聴、話）を背負うマリアと、少年の幻想（？）の中のハンディ無しのマリアとが現れる。従ってヒズメたち館の住人が理解する聖母マリア的な意味のマリア像とはこの世のマリアであって、それとは全く別な‘存在のマグマ’とでも言うべき、善悪やモラルや美醜を超えたトータルな存在こそがマリアの総体なのである。言い換えれば判断や価値や基準を与えるのではなく、宇宙のありとあらゆる始原（はじまりであると共にことごときもの）を開いて見せる存在がマリアなのだ。宗教ではなく、宗教に準じた信仰でもなく、全く個的な、安易な融合や調和を拒否した正確な意味で無機的な「祈り」、それがマリアであるというべきだろうか。
「祈り」という言葉が出たところでスクリプトに沿ってマリアに関して２つのことを指摘しておきたい。ひとつは「祈りと呪い」の問題である。幻想の海辺で館の住人たちに出会って戸惑う少年にヒズメがこの出会いが夢でない証拠に何か文字を書いてあげようと言う。結局マリアが提案した「祈り・呪い」をビラの裏に書いてもらうのだがそのとき少年の質問に対してマリアは「祈りも呪いも同じものであり、共にそれは‘与えられた生命を与え返すための明白な装置’である」と答える。存在のマグマとしてのマリアにとっては祈りと呪いという一見正反対のものが「与えられた生命を与え返す」という透徹したエネルギーとしては同じものなのである。生命の課題はその黒白ではなく、むしろ何処まで徹して与え返すことが出来るかということのようである。
今ひとつは「カタチとココロ」の課題である。これはやはり死の課題、もしくは死を巻き込んだ生の課題を踊り、もしくはからだの問題として考えてみたのだ。同じ幻想の浜辺で汲みあげたばかりの水をヒズメの手にかけるマリアがいる。何故マリアがここでは歩けて話せて聴くことが出来るのかと問う少年にマリアはこう答える「この世の中ではいつもココロとカタチとがバラバラである。けれどカタチとココロが一致すれば不可能が可能となって歩き、話し、聴けるのだ」と。つまりそれらが一つになれば真の生活、真の踊りが始まるのだが死を巻き込もうとしないばかりか、むしろ遠ざけようとする生ではますます制度が台頭してきて、カタチとココロの分断や乖離が起こってくるのである。

最後の最後に、では少年とは何かということだが一言でいえばこの解答の出ない生命と生活の実態に参加し、また注意深く観察もし、願うことならこれからのヒトの未来を開くための一人、あるいは少なくとも語り部になってほしいという存在なのである。ひとり少年だけが死から生還する意味はそこにある。